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【评论】荷译和他的画

2005-10-30 00:00:00 来源:艺术家提供作者:刘晓村
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  十几年来,我都是荷译绘画的看客。十几年下来,在成都的展厅、北京的展厅、他的画室,我看到非常多他的画。由于我们生活在不同的城市,我刚好只能一年或几年看一次他的画。这正好保持了我在旧的记忆和眼前新作品间的平衡与新的感受。看荷译的画,再联想他这个人,我很容易就想到2004年诺贝尔文学奖得主、奥地利女作家挨尔夫丽塔?耶利内克在其代表作《钢琴教师》中对我们这个时代的总结——人们几乎不能单独站立或行走,总是成群结队,仿佛他们不是独立的,这对地面来说已经成为一种沉重的负担……从事艺术的人更多了,艺术却越来越圈子化。荷译,他总是单独行走,不喜欢成群结队,因而,在他的生活和他的画中,我都看到他绝对庞大的孤独、冷傲和倔强。他的个性让我意识到他从未为时代或主义、潮流背离过自己的艺术理想,他作为艺术家的纯粹,也许是太过了,总有些暗含的“危险”。

  四川美术学院77、78级学生在上世纪八十年代初、中期曾有过乡土绘画和伤痕绘画的辉煌,那名声延续至今。荷译作为油画系78级的学生,上学时兴趣点就和其他人不大相同。他对具像写实油画(社会主义现实主义)兴趣不大。这种内心审美的趋向在一开始并不确定,他在各个方面怀疑过自己。必定,和自己身处北京的剥离对于一个年轻人与其说是艰难,不如说是困惑。在美院后期以及毕业创作中,他仍然是以写实、淳朴、厚重的画法来表现乡土情调,和他的同学们并无二致。很快,八十年代中期,他便开始创作较为抽象的画,有点现代主义的元素。那批画没有通俗易懂打动人心的“画面故事”,不抒情,也不浪漫,似乎有种提前而到的冷漠,很难以当时流行的哲学理念去解释。其完全不同于既定“四川印象”的画法曾让许多人耳目一新,也在小范围内有些争议。他的系列作品《影》、《梦魇》、《红门》、《对话》等以一种意象来表现人体,早于89年现代艺术展和90年北京轰动不已的人体艺术展。有段时间,他甚至被人当作“先锋画家”而被关注。不过,他不是个理论先行的艺术家,他也缺乏有意识塑造自己的自觉,他习惯听命自己内心的调动。整个八十年代,他的画构图和色彩变化很大,起伏不定,能感到他的摸索和尝试。也许并非故意,他已经开始游离于主流绘画之外,因而对他绘画胆瓶家变得莫衷一是。

  90年代中、后期,当绘画越来越变成商业链的一环时,荷译却不合适宜地再次改变了他自己的绘画风格。简单的生活使他有能力最大程度的忠于自己,于是,他在又一个点上背离了大众。我曾听一位先锋人士说:大众审美是臭狗屎!但包括说话人在内的很多艺术精英没有忽略“臭狗屎”带来的巨大利润。架上绘画的形式和技巧已经穷尽?没有穷尽的只是拍卖行中的价格?如果没有商业的成果,画家还能长期沉醉于绘画中吗?荷译对属于绘画附加值的东西不在行。我看到过在一群画家中,大家津津乐道于绘画商业价值和如何运作的话题时,他出神和落寞的样子。他并非生就不食人间烟火,他喜欢和好友把酒畅谈生活和艺术。喜欢雪后长街的空阔。喜欢星光洒在地面的树影。喜欢旅行中收集的回忆……更多的时候,荷译忘了外面的世界,他在画室辛苦劳作。画架上面的天窗有阳光或阴霾的色泽,雨水或露水的声音,在音乐的陪伴下,他静静画画,很多天足不出户。

  荷译是从90年代初开始的人体绘画到1996年达到一个新水准。1996年,他的系列油画《红格》在中国美术馆和上海美术馆展出,受到部分画家和评论家关注(“……荷译的画,我看了觉得很震撼,那种荒原的孤寂,人的影子,以及非常单纯的颜色,都使我感到人的孤独。这种在当代社会中的孤寂感是无边无际的,尽管我们有卡拉OK,有酒吧,有高楼大厦,街上是川流不息的人群,但是,人与人之间的沟通越来越困难,生活越来越孤独,那么人生活在繁华的都市实际上是处在心灵的荒原之中……”——易英《成都艺术》1996.4)。网格缝隙中的红色人体,以各种四台出现,周遭漂浮着灰色、兰色、黄色、绿色的气球。红色人体系列延续了荷译绘画一贯的画面视觉张力,使用色彩更大胆,冲击力更强,画面意象却更加内在化。画面中个体被“悬置”在地平线、天空、海洋或者荒野上,既迷茫失重间或又陶醉向往,“她”的内心渴望五彩缤纷,却冲不出周遭密密编织的网。“她”既被引领又如此无助,“她”迎接什么?“她”推拒什么?“她”不再只是美的承载者……我作为一个女性观者,在1996年的中国美术馆看到这组画时,想到很多。

  接下来的几年,社会以摧枯拉朽之势改变着艺术,荷译的隔膜感更强烈,他更快地逃回到自己的内心。从1997年的《形态》系列到2001年的《空间》系列,画作色彩冷峻、清寂。依旧是人体,却已是“残肢败体”,残缺的人体和自己的影子,以各种挣扎的姿态孤独地依附在大地上,无所皈依。即便是面对现实挤迫的极度不适,荷译内心的伤感和孤独与日俱增,他在绘画中也从不怀旧。他更拒绝简单地在作品中图解现实生活。荷译是个唯美的画家,他对美的理解是诗意的,单纯的,除非内心的感受水到渠成,他不会轻易改变自己,他的固执使得他的画再次特出于广大潮流中的画家,难被关注,却也难被淹没。

  进入新世纪,中产阶级作为社会的中坚阶层出现,绘画进一步退去了它的精英色彩,中产阶级审美成为主导大众文化的主流趣味。尽管荷译认为架上绘画从学术层面看其窘况没有好转,但表面上和民众的联系更广泛紧密了。各种展览层出不穷。荷译受到邀请也参加了各种规格的展览。他聊起展览很淡然随意,在国家美术馆亦或朋友的酒吧,受到邀请,只要有新作品,他都参加;如果没有新东西呈现,他也不会去凑数。参加展览,他会认真地和别人探讨绘画的问题,绝少绘画外的是非。他的这种自我尊重和尊重别人的修养来自他的内在自信以及艺术家的天真本性。

  荷译在2001年、2002年继续他的人体创作。他再次改变了构图和切入方式。画面空间的人体被挤压镶嵌到类似墙、门等封闭重物的角落。还是彩色气球轻飘,在画幅中的体积却大为缩小,不仔细观察,很容易忽略。鸽灰、乳白、雪青、靛蓝的色彩组合干净利落,画面很美,很冷静。那些人体的“下半身”既像参与,又似旁观。它依旧抽象而指向不明。为何要在画面中添加似乎毫无关联的气球,荷译解释说只是为了好看。荷译进一步偏离了意义。但作为观者的我们,被这组绘画引起的联想却是多义的,远超出画家当初的直觉。被桎梏的人、含蓄的交媾的人体、压抑的飞扬的意愿……荷译说:“都是,也都不是。”

  2003年,荷译绘画第一次和时代精神有了某种或预谋或巧合的联系。同样是表现人体,这一组粉红色的女人体绝无1996年那组玫瑰红女人体的彷徨,这组人体丰腴、香艳,周身缠绕着若有若无的小花,似乎暗合了近几年情色文化的大行其道。还有几张画的是变形而虬结在一起的粉色气球,漏气过程中形成各种形态,像人体的躯干,鼓胀也有,萎缩也有,局部饱满,局部干瘪,艳粉的颜色,看着有种不忍看的心惊。我不了解荷译在怎样的心境下画了这批画,它们给我以异样的疑惑和触动。在消费文化铺天盖地充斥社会的境况下,艺术追求的是永恒还是快捷?已有的思想和技巧能否够用?荷译依旧没有图解日常生活经验,但他在画幅上涂抹出来的那种氛围,突破从前画作给人的清逸却扎实的心理印象,是一种脆弱的饱满感,其膨胀、怪异、肉感,正是这些年我们欲望的注脚。

  2004年,荷译一组题为《蜜》的系列作品在上海展出。他亲手布置展览现场。我看过浅尝的照片,隔着黑色的纱帘,这组粉红色的画浪漫、诗意,甚至有些神秘。后来我在他的画室再看这些画,感觉全变。画面上是些柔软的、丰满的粉红色手指。每张画上的手指姿态不一,有的涂着绿色的指甲油。手指间颇有意味地布满粉色和嫩绿色的花蕾。除了延续粉红色人体与气球的那种香艳、情色的内在精神气质,《蜜》在意象上更加暧昧。“蜜”这个名字本身很媚俗,画面呼之欲出的是感官的妖媚和享受,欲念的躁动和诱惑。荷译保持着他惯常的视角追求,乍一看的确是给人新鲜的美感。然而,画作从展览地的“艺术环境”回到“日常环境”的画室,便显现出怪诞和虚茫。它是人工酿造的“蜜”,不自然,难甜蜜,甚至有些残酷,积重难返,属于精神的假面。我把这组画看作是荷译对当前文化的潜意识呼应和讽喻。他重新定义了他的浪漫概念。他从视角出发,想找到新“语境”。不知为何,看到这组画后我开始担心他和许多画家一样,在今后的绘画中注重制作自己的标牌符号,而漠视真正的创造。

  正当我揣测荷译在《蜜》这一系列中要沉溺多久时,2005年,在名叫《状态》的系列作品中他再次改变了自己绘画的形式。内容还是人体,看来他对人体的表现力持久地着迷,他也说过无声的肢体语言所能达到的情绪意境是难以穷尽的。这一年,他回到他使用过多次、表达得非常老道的雪青色和灰黑色营造的节律中。这一组人体画油彩稀薄透明,用笔自然,轻松、灵动,人体的关节处“着墨”较深,色彩沿肢体洇浸出去,形成立体的解剖效果,画面因而十分洗练,色彩澄净清丽。这组画给人以自在的幻影,空灵和融化之感,是他处于这个特定时代的内心表露,契合了他散漫、自由、沉郁自省的生命状态,也是他人体绘画中最有灵性的一组作品。

  我记得有一年春节,在成都他家的露台,出了轻薄的太阳。几个朋友聚在一起闲聊。席间,荷译离开,进到画室里去,再没有出来。一会儿,看到他在画画。我问他怎么突然离开了,他说,想画画了。那时我和他不太熟悉,觉得他有点怪。现在和他熟悉了,还是感觉,十几年来,他完全没有变,画画最自在,最有意思,最喜欢。

  2005年10月3日 于北京

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